Bach à Fondettes
Il y a moins d’un an, nous avons entendu dans cette église l’intégralité de La Passion selon saint Jean de Jean-Sébastien Bach, dans une version pour chœur, orgue et continuo. En écho à ce concert mémorable, celui de ce dimanche reprend plusieurs des chorals qui ponctuent cette œuvre majeure. Ces chorals vont encadrer l’un des grands motets du Kantor de Leipzig, autre œuvre chorale parmi les plus remarquables du compositeur, enfin des pièces pour orgue seul permettront de mettre en valeur les couleurs de notre bel orgue, conçu spécialement pour notre église de Fondettes en 2022
Les œuvres pour orgue
Si l’on doit associer un instrument au compositeur, c’est inévitablement l’orgue qui vient à l’esprit. Il faut dire que le corpus légué par Bach est impressionnant tant en quantité – quelque 250 œuvres authentiques sans compter nombre de fragments, de variantes, de titres à l’attribution incertaine – que par la variété et la richesse musicale. Le fléchage de ces compositions est également varié : usage liturgique, didactique, occasionnel etc. Et l’on ne peut que se réjouir de savoir qu’on ignore encore certaines de ces œuvres. Ainsi, le 17 novembre 2025 ont été créées deux chaconnes inédites (en ré mineur et en sol mineur), deux titres de jeunesse parfaitement authentifiés et qui s’étaient égarés dans les méandres de l’histoire. Le catalogue général des œuvres de Bach (BWV), enrichi donc de deux opus, atteint déjà le numéro impressionnant de 1179.
Une grande partie des œuvres pour orgue date de la période (1708-1717) où le compositeur à Weimar occupe le poste d’organiste et de premier violon à la chapelle du duc de la ville.
Prélude en sol majeur BWV 541
Le Prélude, auquel est associée une Fugue qui ne sera pas entendue aujourd’hui, remonte à cette période si prolifique. Même si la pièce n’est pas datée par le compositeur et si elle ne nous est parvenue que par une deuxième voire une troisième main, certains éléments stylistiques vont dans ce sens : une filiation évidente avec l’école italienne – on se souvient que Bach admirait Vivaldi à qui il a « emprunté » plusieurs concertos pour violon qu’il a adroitement convertis en concertos pour clavier – et aussi avec la cantate Ich hatte viel Bekümmernis (J’avais grande affliction) (BWV 21) composée probablement en 1713 et donnée l’année suivante : le thème principal du chœur initial est une reprise du sujet de la fugue qui suit le prélude mais transposé dans une tonalité mineure. Ce Prélude et Fugue BWV 541 aurait pu servir de paraphrase instrumentale lors de l’exécution de la cantate.
Ce Prélude est coruscant et jubilatoire. Il débute pour une « improvisation écrite » qui, en quelques secondes, énonce deux des éléments principaux : l’arpège ascendant et la gamme descendante. Ainsi, en peu de temps l’organiste parcourt une large partie des claviers en alternant l’un et l’autre, dans cette tonalité ici si joyeuse de sol majeur. Les doigts de l’instrumentiste étant maintenant bien déliés apparaît un troisième élément plus harmonique issu de la tradition vivaldienne : les accords répétés. Le Prélude ira à son terme en superposant ces éléments, même si la gamme semble prendre le pas sur l’arpège.
Fugue en sol majeur BWV 577
Dans la même tonalité que le Prélude précédent mais d’un caractère tout autre est cette Fugue dont l’attribution à Bach est parfois sujette à discussion. Cette fois c’est le caractère dansant qui est mis à l’honneur, le sujet étant une gigue, danse vive d’origine anglaise ou irlandaise en rythme ternaire, souvent utilisée par les compositeurs baroques comme mouvement ultime d’une suite.
Le sujet de la fugue est particulièrement étendu sue six longues mesures. Il est caractérisé par le rythme de la première mesure avec ses notes répétées et ses sauts ascendants :
Dès la mesure suivante s’enchaînent des flots de croches joyeux et ininterrompus. Les trois entrées suivantes se présentent d’abord aux claviers manuels puis au pédalier suivant les caractéristiques de cette forme musicale. Lorsque le pédalier a terminé d’exposer son propos, l’écriture s’allège à trois voix puis à deux, avant que dans sa noblesse le pédalier expose à nouveau le sujet, et l’écriture s’épaissit progressivement pour se fixer à quatre parties jusqu’à la brillante conclusion.
Gustav Holst, l’auteur des fameuses Planètes, en a tiré une Fugue à la Gigue pour orchestre.
Fugue en sol mineur BWV 578
Cette Fugue est chronologiquement antérieure à la précédente ; elle a été composée lorsque Bach était organiste à Arnstadt entre 1703 et 1707, avant de rejoindre Weimar. Souvent appelée Petite Fugue, elle présente deux similarités avec la présente. L’une comme l’autre ne sont pas précédées d’un prélude – c’est suffisamment rare pour le repérer – et les deux, toutes deux à quatre voix, partagent la quinte ascendante initiale de leur incipit :
Mais si la précédente est en sol majeur, celle-ci est en sol mineur. Son caractère est bien différent, on passe de la danse enjouée à une musique molto serioso. Les quatre entrées de la fugue s’étagent progressivement vers le grave, le pédalier entrant cette fois encore le dernier. Le divertissement qui suit reprend comme il se doit les principaux éléments de l’exposition, qu’il s’agisse de la première mesure franchement reconnaissable ou de brefs motifs épars plus subtils. Le sujet de la fugue est redonné au pédalier dans la tonalité relative de sib majeur, et c’est encore le pédalier qui le reprend un peu plus tard dans sa couleur initiale pour terminer brièvement la pièce.
Le thème principal de L’Art de la fugue, chef d’œuvre instrumental de la dernière période de la vie de Bach – il y travailla du début des années 1740 à sa mort – est fortement apparenté au sujet de cette Fugue.
Le grand chef d’orchestre Leopold Stokowski en a réalisé une orchestration qui a connu ses heures de gloire.
Les motets
Le motet (de l’ancien français mot) est l’une des formes musicales vocales les plus illustrées depuis le XIIIe siècle jusqu’à la fin de la période baroque. Il se décline sous plusieurs aspects suivant les époques et les régions. Généralement il prend comme support un texte biblique en latin et dès la Réforme en langue vernaculaire, principalement dans les contrées germaniques (c’est dans les années 1530 que Luther traduit la Bible en allemand). Contrairement à la cantate où l’orchestre est doté d’une riche partition, dans un motet la part belle est donnée à la voix, la partie instrumentale, quand elle existe, ne fait qu’assurer le continuo ou doubler les voix.
Dans l’héritage de Schütz, Bach a participé à l’essor de cette forme au point de la sublimer et de laisser peu de place à une succession éventuelle. Pourtant, si on connait de Bach près de 200 cantates sacrées – les musicologues s’accordent pour dire qu’il y en a peut-être autant de perdues – seuls sept motets lui sont attribuées de façon certaine, numérotés BWV 225 à 230 ainsi que le motet BWV 118 classé par erreur dans la liste des cantates, bien que sur l’autographe authentifié soit indiqué Motetto. S’y ajoutent quelques fragments et des partitions à l’authentification douteuse.
On sait peu de choses sur les occasions précises pour lesquelles ces motets de Bach ont été composés. On sait seulement que la plupart ont été préparés pour des cérémonies funèbres (funérailles ou commémorations de défunts) et tous datent de la période Leipzig, ville que Bach rejoint en 1723 jusqu’à sa mort C’est la longue période qui verra la production des œuvres de grande maturité – la plupart des Cantates, les Passions, le Magnificat… À l’église Saint-Thomas, l’usage du motet est fréquent et, jusque là, le chœur puisait dans des recueils anciens pour les services religieux, funèbres notamment. Mais l’usure de ces motets tant de fois rabâchés a très certainement décidé Bach à en composer de nouveaux, plus conformes à son talent.
Si l’on se rappelle qu’après sa mort, Bach tomba dans l’oubli avant de connaître une résurrection définitive au XIXe siècle avec Mendelssohn, ses motets font partie des très rares œuvres dont la production est ininterrompue depuis leur création, notamment dans le répertoire du chœur de l’église Saint-Thomas.
Contrairement aux cantates pour lesquelles le texte est préparé par un librettiste, c’est Bach lui-même qui élit les textes, bibliques et autres, sur lesquels il va bâtir son motet.
Musicalement, les Motets de Bach exigent une grande virtuosité, une endurance rare, la capacité de changer très rapidement et souvent d’atmosphère, au gré des textes et des enchaînements de mouvements. L’écriture pour double chœur pour la majorité favorise des formes contrapuntiques telles que le canon ou la fugue, alternant avec des numéros carrément harmoniques comme les chorals. L’usage d’un accompagnement n’est jamais signifié sur la partition. Liberté est donc donnée à l’interprète de l’associer ou non au chœur, par doublure des voix.
Motet Jesu, meine Freude
A priori, le titre (Jésus ma joie) peut porter à confusion car il s’agit bien d’un « motet funèbre » résultant d’une commande faite au compositeur au début de son séjour à Leipzig (1723), pour accompagner un office religieux à la mémoire d’une riche veuve. C’est le plus élaboré de tous les motets de Bach et le plus long. En 11 numéros s’y enchevêtrent en alternance deux textes : le poème en six strophes Jesu, meine Freude – qui donnera son nom au motet – de Johann Franck, mis en musique par Johann Crüger en 1653 sous forme de choral et bien connu par les communautés de la Réforme qui l’utilisent dans leur culte (numéros impairs), et des extraits du chapitre 8 de l’Épître de saint Paul aux Romains (numéros pairs).
Pas de double chœur ici mais un chœur unique réparti en cinq voix, trois de femmes et deux d’hommes. La structure globale du motet est en miroir, c’est-à-dire en symétrie inversée. Au choral initial fait écho le choral terminal, au chœur n°2 répond le chœur n°10 ainsi de suite, le numéro central étant la fugue magistrale, véritable clé de voûte de cette architecture impressionnante.
– Les numéros impairs développent les six strophes du choral. Chaque strophe est conçue différemment, mais la mélodie initiale reste repérable. En voici le début.
Bach utilisera cette mélodie de choral par ailleurs dans plusieurs de ses cantates et lui consacrera un choral pour orgue (BWV 610).
– Les numéros pairs mettent en lumière les versets de l’Épître aux Romains.
1. (verset 1)
Jésus, ma joie, la pâture de mon cœur, Jésus, mon trésor. Ah, longtemps, ah, longtemps, mon cœur a souffert et t’a attendu ! L’agneau de Dieu, mon fiancé, près de toi sur terre, rien ne me sera plus cher.
Le choral initial présente la mélodie dans un contexte harmonique à quatre voix en homophonie (chaque syllabe est prononcée simultanément par toutes les voix), engendrant ainsi une certaine solennité.
2. Romains 8, 1
Il n’a plus maintenant rien de condamnable pour ceux qui sont le Christ Jésus, pour ceux qui ne marchent pas sur le chemin de la chair mais sur celui de l’esprit.
Le chœur est riche de ses cinq voix. Deux parties résolument homorythmiques, marquées par des nuances franches – ce qui est rare chez Bach – qui évoquent l’écho, alternent avec deux parties a contrario contrapuntiques. La première de ces deux parties se repère par ses répétitions de notes qui passent d’une voix à l’autre, système qui apparaîtra mais plus discrètement dans la section finale.
3. (verset 2)
Sous ta protection je suis à l’abri des tempêtes de tous ennemis. Que Satan soit en rage, que l’ennemi soit en fureur. Jésus est avec moi. Si maintenant il tonne et il fait des éclairs, si le péché et l’enfer terrifient, Jésus me protègera.
Le chœur s’enrichit d’une cinquième voix, les voix d’accompagnement sont plus fluides, l’homophonie s’efface progressivement au profit d’un riche contrepoint plutôt inhabituel à ce point dans ce type de choral.
4. Romains 8, 2
Car la loi de l’esprit qui donne la vie dans le Christ Jésus m’a affranchi de la loi du péché et de la mort.
Seules les voix de femmes réparties en trois pupitres sont convoquées pour ce bref mouvement à l’atmosphère diaphane. Le compositeur associe les voix deux à deux alors que la troisième voix mène son propre chemin, en modifiant sans cesse les associations.
5. (verset 3)
Défions le vieux dragon, défions la vengeance de la mort, défions la peur aussi ! Rage, monde et attaque ; je me tiens ici et je chante dans le calme de la certitude. La force de Dieu prend soin de moi ; la terre et le gouffre tombent en silence, même s’ils rugissent.
Le chœur conserve les cinq voix. Dans cette variation, la mélodie initiale se devine plus qu’elle ne s’entend. Ce numéro sensiblement plus développé alterne passages verticaux et contrapuntiques. La mise en lumière de certaines syllabes est remarquable. En voici deux exemples : Trotz (beaucoup plus sonore que son équivalent français dépit) sonne comme un cri dès le début et à plusieurs reprises, tandis que dans un second temps Tobe (rage) monte des profondeurs du chœur (voix de basse) par un mouvement ascendant et violent aisément repérable.
6. Romains 8, 9
Vous, vous n’êtes pas dans la chair, mais plutôt dans l’esprit, puisque l’esprit de Dieu habite en vous. Mais qui n’a pas l’esprit du Christ n’est pas de lui.
Le chœur est au grand complet pour ce monument choral. Le sujet de la magistrale fugue à cinq voix débute par une note répétée, rappelant le 1er verset (n°2) puis se développe par une vigoureuse vocalise sur geistlich (dans l’Esprit). Mais la fugue s’interrompt pour laisser place à une seconde section d’un caractère bien différent dans un tempo ralenti et une écriture en blocs harmoniques, colorant les paroles Mais qui n’a pas l’esprit du Christ n’est pas de lui.
7. (verset 4)
Au loin, avec tous les trésors ! Tu es mon plaisir, Jésus, ma joie ! Au loin, vous, vains honneurs, je ne veux pas vous écouter, restez inconnus à moi ! Misère, détresse, torture, honte et mort, bien que je doive souffrir beaucoup, ne me sépareront jamais de Jésus.
Une des cinq voix disparaît, la mélodie est retrouvée, son accompagnement est encore plus orné que dans les deux premières présentations du choral.
8. Romains 8, 10
Cependant si le Christ est en vous, alors le corps est mort en raison du péché ; mais l’esprit est la vie en raison de la justice.
Faisant écho au 4, toujours par le jeu du miroir, ce numéro est encore un trio. Si au n°4 seules les voix aiguës étaient concernées, cette fois, ce sont les trois voix graves (alto, ténor et basse) qui sont sollicitées. L’usage d’un mètre ternaire apporte tout d’abord un climat pastoral et doux. Mais les modulations successives et resserrées assombrissent le climat. De nouveau, la syllabe Geist (Esprit) se combine en longues vocalises d’une voix à l’autre, vocalises se prolongeant sur Leben (vie), avant une conclusion en suspens.
9. (verset 5)
Bonne nuit, existence qui chérit le monde ! Tu ne me plais pas. Bonne nuit, péchés, restez au loin, ne revenez jamais à la lumière ! Bonne nuit, fierté et gloire ! À toi absolument, vie de corruption, on doit souhaiter bonne nuit !
Les quatre voix se répartissent en trois voix de femmes et une voix de ténor. Pas de basse donc, ce qui donne une légèreté toute particulière à ce numéro. La mélodie se fait attendre, elle constituera exclusivement la voix d’alto et sera énoncée non plus d’un seul tenant mais avec des pauses intermédiaires. Un climat de grande douceur tel une berceuse naît de ce numéro qui illustre bien les premières paroles du verset : Gute Nacht, o Wesen (Bonne nuit, existence).
10. Romains 8, 11
Donc maintenant puisque l’esprit de celui qui a ressuscité Jésus des morts fera vivre vos corps mortels, en raison de son esprit qui habite en vous.
En symétrie, il reprend du n°2 le début homophonique, quand bien même certaines voix bougent d’une syllabe à l’autre. Dans un second temps, l’homophonie se dilue progressivement en un contrepoint qui reprend des éléments déjà exposés comme les notes répétées ou les vocalises. Cette fois c’est la première syllabe du verbe wohnet (habite) qui est mise en valeur par les vocalises qui se répartissent dans toutes les voix, hormis la dernière vocalise confiée à la voix aiguë sur le mot Geist (Esprit) qui donne poids à l’espérance qui ressort de cette musique réconfortante, parfois même joyeuse. Cela ne doit pas surprendre dans un office composé pour la mémoire d’un défunt, le choix des versets de l’Épître aux Romains témoigne de l’espérance que le compositeur veut transmettre.
11. (verset 6)
Reculez, vous esprits de tristesse, car mon maître de joie, Jésus, arrive ici. Pour ceux qui aiment Dieu, même leurs soucis doivent être du pur sucre. Bien que j’endure moquerie et honte ici déjà néanmoins tu restes avec moi-même dans le chagrin Jésus, ma joie.
Par ce dernier verset nous retrouvons à l’identique la musique du verset initial, refermant telle une parenthèse le livre de ce motet.
Les chorals dans la Passion selon saint-Jean
La Passion selon Saint-Jean est contemporaine du motet Jesu, meine Freude car elle a été créée, au moins dans sa version première, lors du Vendredi Saint de 1724 à Leipzig.
Les personnages principaux de cet oratorio sont Jésus, Pierre, Pilate, une servante, un garde. Le chœur prend le rôle des groupes humains (la foule, les grands prêtres…). Quant à l’Évangéliste, très sollicité, fonction lui est attribuée de raconter et faire défiler l’action. À côté des textes bibliques, les commentaires poétiques mis en musique dans les grandes arias sont réservées à des solistes qui ne sont pas des personnages bibliques.
La partition est ponctuée de chorals que l’on peut considérer comme les cantiques de la tradition réformée, permettant à l’assemblée de participer à l’office en les chantant. Les mélodies de ces chorals sont puisées dans le répertoire traditionnel, connu par tous les fidèles. Les textes de ces cantiques sont également des commentaires poétiques au fil du texte. L’harmonisation à quatre parties est systématiquement homophonique.
Le concert de ce dimanche n’oublie pas que l’Église est en temps de carême. Il en propose six, répartis sur tout le concert. Les six chorals sont choisis dans l’ordre du déroulement de La Passion.
Choral O grosse Lieb.
O l’amour immense, l’amour sans commune mesure,
Qui t’a conduit sur ce chemin de martyre !
J’ai vécu dans les joies et les plaisirs du monde,
Et tu dois souffrir !
C’est quasiment le début du passage évangélique, après l’arrestation de Jésus par Judas et « la cohorte des grands-prêtres et des pharisiens » (Jn 18, 3) qui l’accompagne.
Choral Christus, der uns selig macht.
Jésus, qui nous a donné la félicité,
N’a fait aucun mal,
Pour nous, pendant la nuit,
Comme un voleur il fut pris,
Conduit devant des gens sans Dieu,
Et faussement accusé,
Raillé, honni, de crachats souillé,
Comme le dit l’Écriture.
Il se chante au début de la seconde partie de La Passion, juste après le triple reniement de Pierre et le triple chant du coq qui a trahi l’amertume du disciple.
Choral Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn.
À travers ta prison, Fils de Dieu,
Nous est venu la liberté,
Ta geôle est le trône de miséricorde,
Le refuge de tous les dévôts ;
Car si tu n’avais été réduit en esclavage,
Notre esclavage eût été éternel.
Jésus est dans le prétoire, face à Pilate qui l’interroge : « Es-tu le Roi des Juifs ? » (Jn 18, 3)
Choral In meines Herzens Grunde.
Au fond de mon cœur
Seuls ton nom et ta croix,
Brillent à tout moment et en tout temps,
Et là repose ma joie.
Que ton image de consolation
M’apparaisse dans ma détresse,
Toi, Seigneur, dont la tendresse
A répandu son sang jusqu’à la mort.
Pilate vient de livrer Jésus qui, portant sa croix, est amené « à l’endroit que l’on appelle Lieu-du-crâne, et qui se nomme en hébreu Golgotha » (Jn 19, 17)
Choral O hilf, Christe, Gottes Sohn.
Ô Christ, Fils de Dieu,
Que tes souffrances nous aident,
Que toujours soumis à toi
Nous écartions de nous le péché ;
Pensons avec effroi
A ta mort et à sa cause,
Pour que, mêmes pauvres ou faibles,
Nous t’offrions des actions de grâce.
Après la mort du Fils de Dieu, à la demande des Juifs, les soldats enlèvent le corps de Jésus sans lui casser les jambes, comme aux deux larrons crucifiés avec lui, mais en lui transperçant le côté « d’où il jaillit du sang et de l’eau. » (Jn 19, 34) La musique est identique à celle du choral O grosse Lieb, transposée un demi-ton plus haut.
Choral Ach Herr.
Ah ! Seigneur, qu’à la dernière heure
Ton ange bien-aimé porte mon âme
Dans le sein d’Abraham ;
Que dans le sommeil de sa demeure le corps,
Doucement, sans aucun tourment ni peine,
Repose jusqu’au jour du jugement dernier !
Alors réveille-moi de la mort,
Et que mes yeux de te voir
Se réjouissent, ô Fils de Dieu,
Mon Sauveur et le Trône des Grâces !
Seigneur Jésus, entends-moi,
Je te louerai éternellement !
Le noble Joseph d’Arimathie obtient de Pilate l’autorisation de le laisser emporter le corps de Jésus, afin de l’ensevelir dans un tombeau neuf. C’est le dernier numéro musical de La Passion selon Saint-Jean, probablement ajouté postérieurement par le compositeur. Il n’est pas rare de l’entendre dans les paroisses catholiques lors des offices de la Passion chanté par la chorale ou simplement joué à l’orgue le Dimanche des Rameaux ou le Vendredi Saint.
Jean-Clément JOLLET
Auteur